Помощь для талантов., Статьи, книги, пособия и прочее.

Здесь почти все пишут. Надеюсь, что материалы, которые будут выкладываться в этой теме пригодятся. Материалы объемные, поэтому их осилит тот, кому это действительно нужно.

Пожалуйста подключайтесь, выкладывайте из заначек все интересное и полезное!

Начну со статьи замечательного человека и крепкого профессионала, который "вывел в свет" несколько десятков начинающих писателей.

Как правильно оформить остросюжетный роман
для сдачи в редакцию.



Итак, вы решили написать остросюжетный роман. Сначала сориентируйтесь, что это значит. Возьмите пару романов успешных авторов и прочтите их с целью понять, как они сделаны на уровне страницы, абзаца и всего текста. Подумайте, чем ваше творение будет лучше всех остальных на книжном рынке с его бешеной конкуренцией? Или вы хотите стать МАСТЕРОМ остросюжетной прозы, или вообще не стоит за это дело браться. Третьего не дано.
Полюбить — так королеву, проиграть — так миллион! Вот принцип, по которому следует выбирать тему романа. Если весь сюжет закручен вокруг кражи пустого чемодана, поверьте, и вам не стоит браться за книгу, и читателю незачем на нее тратится.
А ведь он должен захотеть купить не только ваш первый роман, но и все остальные, которые вы напишете!

Определитесь с жанром

Ваш остросюжетный роман должен на сто процентов соответствовать ВЫБРАННОМУ ЖАНРУ и быть сбалансированным по содержанию: иметь завязку, несколько сюжетных линий, развивающихся связно, соразмерно и динамично, а также развязку всех заявленных в начале книги линий в ее последней части.
Определите границу между жанровой и нежанровой прозой. Нежанровая проза решает художественные задачи более высокого уровня. Это исследование жизни средствами высокой литературы, понимаемой как особое искусство. Исследование, задачей и целью которого является духовное самосовершенствование, эстетическое потрясение, изменение нравственного состояния читателя.
Здесь автор ставит перед собой некую сверхзадачу, при решении которой, оставаясь свободным творцом, вправе выбирать любые художественные приемы. Пример: «Анна Каренина» или «Война и мир» Толстого.
Жанровая проза (беллетристика) — любовный, авантюрно-приключенческий и криминальный романы, триллер, детектив, боевик — это всегда некая история в себе, история, ради нее самой рассказанная.
Тут занимательное начало всегда преобладает над творческим. Жанровая проза больше завязана на сюжет, делается по правилам, по схеме, по литературным понятиям. Именно поэтому жанровый роман так часто поставляет сырье для кинематографа. Пример: «Собака Баскервилей» А. Дойла, «Охота на Пиранью» А. Бушкова и т. д.
Почему одни авторы задерживаются на рынке, а значит, и в умах и в душах читателей, а другие остаются в безвестности? В чем секрет успеха Донцовой или А. Дойла? Однозначного ответа нет, но, скорее всего, дело в личности писателя и в свойственном ему способе самовыражения.
Прежде, чем сесть за книгу, надо решить для себя несколько вопросов. Первый: для кого вы пишете, для себя или для читателей. Если вы выбираете первое, у вас есть все шансы навсегда остаться дилетантом, потому что нет гарантии, что ваши эстетические кунштюки могут заинтересовать массового читателя. Если вы ориентируетесь на определенную целевую группу, то у вас появляется шанс стать профессионалом. Чтобы добиться цели — стать популярным автором, надо сначала придумать идею романа и роман, интересный не только вам, но и читателям. Его, читателя, надо сначала учуять, понять, что ему нужно, заинтересовать, очаровать, взять за руку и вести за собой по перипетиям сюжета до самой развязки.
Поэтому сначала представьте своего читателя и постарайтесь объяснить себе, почему он непременно должен потратиться на ваш роман? Это и есть ключевой вопрос. Если у вас есть на него ответ, вам легче будет убедить редактора, вашего первого читателя, что ваш роман просто необходимо купить у вас, потому что его можно продать нескольким тысячам покупателей.


Почувствуйте разницу или основные виды остросюжетного романа

Детектив

Детектив это расследование загадочного убийства по схеме: преступление — подозреваемые (версии) — раскрытие дела (неожиданная для читателя концовка).
Загадка (кто убийца?) — суть детектива, и она должна оставаться таковой до последних страниц книги. Представьте себе, что сказка «Волк и семеро козлят» — детектив. Тогда следует перекроить весь ее сюжет.

Мать-коза возвращается с базара домой и обнаруживает шесть трупов козлят, седьмой пропал без вести. Она приступает к расследованию зверского убийства. Под подозрением все соседи пострадавших плюс их гости. Выстраиваются и отрабатываются версии. Одна из них выводит на свидетеля — козленка, а через него и на преступника. Козленка спасает главный подозреваемый — волк, убийцей оказывается медведь.

Боевик

Суть боевика заключается не в расследовании, а в преследовании и силовом решении своих проблем его героями. Необходимые качества боевика: короткие содержательные диалоги, кинематографичность, неожиданные сюжетные повороты, экшен, обилие трупов, драк, крови и секса. По таймингу (сюжетной событийности) это наиболее динамичный из всех жанровых романов. Та же сказка «Волк и семеро козлят» в этой версии будет выглядеть иначе.

Прошло несколько лет после трагедии. Оставшийся в живых козленок — свидетель убийства — вырос на чужбине и возвращается в родную деревню зрелым козлом-спецназовцем. На родном пепелище он находит под печью дневник матери, из которого узнает, что та держала козлиный общак! Ее пытали и убили вместе с его братьями, чтобы узнать, где деньги и кто убийца. Козел, естественно, приступает к поискам общака. Им же в качестве конкурентов пытаются завладеть волки. Далее следуют погони, перестрелки, карате и любовь к потрясающе красивой козе Маше. После ряда крутых сюжетных поворотов и приключений наш герой находит общак: бэдбойз, то есть волки, посрамлены, деньги вернулись к хорошему парню — козлу.

Криминальный роман

В криминальном романе отсутствуют загадка, расследование и бешеный экшен. Это некая интрига, развивающаяся в темпе вальса на криминальной почве. Для примера возьмем сказку «Три поросенка».

Олигархи Нуф-Нуф, Наф-Наф и Ниф-Ниф сидят на нефтяной линзе. Нищета и избушки остались в прошлом, налицо все атрибуты новых поросей: мерсы, корты, дворцы и счета в швейцарских банках. Но волк не оставил надежды завладеть их нефтяной рентой. Он организует на империю поросят наезды братков, прокуратуры, пожарных, санитарной инспекции. Бросает в атаку продажных политиков, подкладывает поросям проституток, подкупает охранников. Двое глупых поросят погибают, умный попадает под суд по обвинению в убийстве братьев и неуплате налогов. В тюрьме его прессуют уголовники. Однако природный оптимизм, сила воли и удача его не покидают. Через адвоката он организует контратаку и с помощью хитроумной интриги одерживает верх над противником.

Любовный роман

Вариантов выкройки любовного романа не так уж и много, наиболее популярные схемы: «Золушка становится принцессой» и «не родись красивой, а родись счастливой».

У молодой козы Марьи есть интересная работа, любимый муж городской козел Тимофей, роскошная иномарка, особняк на Рублевке. Для полного счастья ей не хватает только детей, но Маша страдает бесплодием, лечится втайне от супруга и никак не может забеременеть. Наконец ей это удается. Однако муж, зацикленный на карьере, требует сделать аборт, а когда Марья отказывается, учиняет скандал и уходит к ее лучшей подруге — гламурной козе Корделии. Марья впадает в депрессию, погружается в бездны отчаяния, вдобавок ко всему ее увольняют с работы.
Она наугад покупает билет на поезд, уезжает из Москвы с твердым намерением покончить с собой. В поезде беглянка знакомится с горным козлом — парапланеристом Ипполитом, и тот приглашает ее в Куршевель, где у него собственная гора с уютным шале на вершине скалы, у самого края пропасти.
Ипполит очень красиво ухаживает за Марьей. Депрессия отступает, но Марья получает письмо от Корделии: та выходит замуж за ее Тимофея. Марья бросается со скалы в пропасть. Ипполит успевает накинуть на себя параплан и подхватить любимую у самой земли. Далее имеем хэппи-энд: сумасшедший секс, шикарную свадьбу, удачные роды и семерых очаровательных козлят в качестве компенсации за перенесенные страдания…


Роман или репортаж о событиях?


Если вы полагаете, что задача автора — придумывать и описывать приключения героев, то вы пока еще не писатель, а репортер. Уже неплохо, если получается связное изложение неких последовательно возникающих событий, но этого мало. Факты и их интерпретация — задача журналистики, а не прозы.
Писатель — это сочинитель, который в состоянии увлекательно и грамотно изложить придуманную им историю. Если вас не коробит от фраз «Василий сглотнул слюну» или «Анджелика почесала кончик носа и согласно кивнула головой» то, скорее всего, вы взялись не за свое дело.
Чтобы репортаж стал романом, в него нужно заложить особое устройство, которое затягивало бы в себя читателя, как винт мясорубки затягивает все, что вы в нее бросаете. Имя этого устройства — драма. Правильно построенный сюжет по своей конструкции соответствует этому понятию с поправкой на особенности — полноту — художественной прозы. А суть драмы — конфликт антагонистов.
Из этого следует, что главная задача автора остросюжетки — создавать, делать, творить в романе драму, драму в прозе, постоянно устраивать ДТП и лобовые столкновения героев на дорогах сюжета до тех пор, пока это не приведет к кульминации и развязке, то есть к победе одной из сторон конфликта. Не разделять и властвовать, а соединять, сводить героев и сталкивать их лбами. Этим роман отличается от жизни.
Если в реальности авиадиспетчер разводит самолеты, то в виртуальном пространстве романа автор должен их сталкивать, чтобы заставить читателя переживать за летящих на них героев книги. Если читатель не станет болеть за полюбившуюся команду персонажей вашего романа, то вы напрасно потратили время и душу на его создание.
Именно сюжет как комбинация событий и поступков героев позволяет манипулировать чувствами и переживаниями читателей, а не слова, предложения и даже диалоги. Читатель покупает переживания в первую очередь, и только во вторую приключения, им сопутствующие. Текст, который не вызывает в душе переживаний — бесполезный текст.
В грамотно построенном романе я начинаю понимать мотивы поступков героев и сочувствовать им. Как только у меня включается осознанное внимание — я ваш пленник до последней точки.
Поэтому пишите не столько о происшествиях и приключениях, сколько об амбициях, страстях, эмоциях, столкновениях характеров, о непримиримых противоречиях, в борьбе-противоборстве которых и проявляются душевные качества героев. Пишите в первую голову о страстях и вызванных ими конфликтах, коллизиях, и снова об эмоциях, о том, как поссорились герои, и что из этого вышло.
Сначала игра эмоций, страсти, потом ими вызванные действия и поступки героев, затем коллизии, которые приводят к обострению конфликтов, накалу страстей, нагнетанию атмосферы опасности до невыносимых давлений и, наконец — кульминация и развязка.
Только в этом случае в вашей книге сами собой возникнут и заживут своей жизнью ЖИВЫЕ ГЕРОИ. Для того, чтобы оживить героя, недостаточно одного желания автора, но это может произойти с вашими персонажами в предложенных вами драматических, экстремальных обстоятельствах.

Играйте в команде или посторонним вход воспрещен

Помните, в начале пьесы обычно помещается список персонажей — действующих лиц? А в начале фильма бегут титры, и каждому ясно, что кроме этих заявленных героев других мы не увидим. Точно так же в начале романа нужно познакомить с командами героев, расставить их на шахматной доске вашей истории и позволить читателю сыграть предложенную вами партию до конца.
В противном случае текст романа становится подобен футболу с неограниченным числом участников или игре двумя и более мячами. Играть могут только заявленные игроки! Основная ошибка начинающих авторов — неумение играть заявленными фигурами и стремление затащить на поле прохожих.
Количество героев романа не может стремиться к бесконечности. Ни лишних для сюжета событий, ни лишних героев, кроме тех, что заявлены команде игроков и работают на сюжет, быть не должно.
Здесь действует принцип разумной достаточности. Новые герои могут появляться только в рамках намеченных в начале книги сюжетных линий для решения конкретных задач.
Каждый герой — это функция, у него должна быть особая роль в системе образов романа. Если эти роли дублируются, то один из клонов — лишний.


Дайте герою действовать

Один из самых распространенных способов организации драматических коллизий в романе — принцип «не хочу и не буду».
Кто-то хочет от меня, чтобы я это сделал — я не хочу и не буду этого делать. Отличный повод для конфликта. Не хочу мыть посуду и не буду — бац, и скандал в счастливом семействе. Не хочу расстреливать безоружных, я солдат, а не убийца — бац, и тебя отдают под суд за неисполнение приказа…
Не хочу — это всегда повод для внутреннего протеста или открытого возмущения, для поступка, для активной реакции.
Когда я отказываюсь сделать что-то или, наоборот, делаю вопреки всему под страхом смерти, под угрозой потери работы, здоровья, лица-репутации и т. д., это и есть проявление характера. Бесхарактерный герой по определению не может выступать в главной роли. Такие типы не цепляют, они никому не нужны, их никто у вас не купит. Никто! Они не вызывают сопереживания, они неинтересны.
Поэтому остросюжетный роман есть история о столкновении, противоборстве характеров, о сопротивлении тому, что угрожает, или тому, кто угрожает. Поставьте героя в такую ситуацию, чтобы я начал за него переживать. Дайте, покажите мне настоящий характер, только в этом случае я пойду за ним и вместе с ним по дорогам сюжета туда, куда вы, автор, меня поведете!


Бегите от пьесы к прозе

Итак, сначала нужно придумать героев (характеры), затем в общих чертах историю их взаимоотношений (конфликт) и обязательно — развязку романа, логичное завершение в одной сцене всех его сюжетных линий... Это как операция на сердце: прежде, чем вскрывать грудную клетку, нужно заранее знать, что и как надо сделать, чтобы силовое вмешательство закончилось благополучно. На операционном столе нельзя действовать наугад, по принципу «главное начать, а там видно будет». Нужно знать, как устроено сердце. А писатель должен знать, как устроен роман, как он работает, как дышит.
После того, как вы придумали свой роман в целом и обязательно его развязку, нужно все это грамотно изложить. То есть, вы должны закодировать историю с помощью слов таким образом, чтобы читатель при расшифровке увидел, представил ее в своем воображении так, как ее видите вы. Инструмент, с помощью которого это можно сделать, называется прозой.
Обычно неопытный писатель пытается строить свой текст на диалоге и скатывается к пьесе. Это самое простое и глубоко неверное решение! Проза это живопись и анимация с помощью слов. При чтении вашей книги перед глазами читателя должна возникать картинка, трехмерные образы героев в предложенных обстоятельствах и непременно в движении.
Как и в пьесе, в прозе присутствуют диалоги. Однако пьеса предназначена для постановки на сцене. Как разворачивается история, объясняет режиссер с помощью актеров, сценографии, бутафории и т. д. Пример:

МАТЬ
(гладит Красную Шапочку по голове)

Ну, как там бабушка? Ей понравились вино и пирожки?

КРАСНАЯ ШАПОЧКА
(возбужденно)

Представляешь, мам, бабушки не было дома! Подхожу к избушке — дверь настежь, даже дергать за веревочку не пришлось. Я в спальню, а там на бабушкиной постели лежит какой-то серый урод и предлагает заняться с ним любовью. Вот за эту цепочку!

МАТЬ

Ты ему дала наш номер телефона?

Из диалога не ясно, когда и где происходит разговор Красной Шапочки с матерью, а также каким образом цепочка попала к девочке. Об этом можно только догадываться. Комментарии здесь не нужны, поскольку пьеса предназначена для интерпретации на сцене, а это епархия режиссера. Именно он с помощью актеров, реквизита и языка театра должен показать, как все происходит. То же самое можно сказать о киносценарии.
В отличие от пьесы, диалог в прозаическом тексте, как и вся излагаемая история, нуждается в подробном объяснении (это и есть проза). В данном случае роль сценариста, режиссера, оператора и даже монтажера кадров исполняет сам автор. Именно он, писатель, сочинитель и композитор эпизодов в одном лице, должен внятно объяснить читателю, как все происходит. Пример:

Массивная дверь со скрипом отворилась, и двое конвойных псов пинками и прикладами загнали в кабинет кума сильно избитого Волка. Размазав рукавом бушлата кровь по давно не бритым скулам, он с вызовом уставился на Михаила Потаповича и плюнул на паркет, надраенный до зеркального блеска.
Волк не первый раз мотал срок и хорошо знал, как власть развращает медведей. И что власть абсолютная развращает их абсолютно! Но иначе поступить он не мог — репутация вора в законе обязывает!
Однако на сей раз начальник лагеря полковник Топтыгин уделил матерому уголовнику не больше внимания, чем случайно залетевшей на зону мухе. Он укоризненно смотрел на бестолковых подчиненных.
— Сколько можно повторять, ослы хреновы! — с болью в голосе сказал полковник застывшим за спиной зэка конвоирам. — Больше гуманизма в обращении с контингентом. На носу проверка, комиссия из Москвы с минуту на минуту должна приехать, а вы метелите заключенных, как гестаповцы. Учитесь, как надо…
Он откашлялся и постарался придать сытой морде выражение добра и простоты. Не сразу, но это ему удалось.
— А кто это к нам в бушлатике сереньком пришел? — ласково спросил он, делая Волку козу. — Кто это у нас бабушку грохнул, кто Красную Шапочку изнасиловал?
В ту же секунду раздался громкий деревянный стук: глаза у волка закатились, и он рухнул, как колода, спиной на пол, крепко приложившись затылком о паркет.

Определите дистанцию забега

Историю, которую вы хотите рассказать, нельзя излагать до бесконечности. Обычно книги издаются в рамках серий, задающих определенные количественные параметры. Поэтому прежде, чем писать книгу, потрудитесь узнать в издательстве, какой объем текста в знаках нужен и распределите события книги в соответствии с сюжетом в этом пространстве-времени.
Или возьмите уже опубликованный остросюжетный роман выбранного вами издательства, сосчитайте количество знаков с пробелами на странице, а затем, путем умножения на число страниц, и во всей книге. Издательства на начальной стадии работы с текстом и автором оперируют понятием авторский лист.
Предположим, что оптимальный объем остросюжетного текста — 600 000 знаков с пробелами деленные на 40 000 знаков, т. е. 15 авторских листов.
В этом случае вы можете, к примеру, разделить книгу на три части и девять-двенадцать глав с соответствующим количеством знаков в каждой. В свою очередь большие главы разбейте на сцены-порции, отделенные друг от друга двойным интервалом.
Любую историю можно рассказать, только разделив ее на фрагменты и убрав все несущественное для объединяющего их в одно целое сюжета. Слона можно съесть только по частям, другого выхода нет.
Сюжет — это, кроме всего прочего, диалог эпизодов и событий. При их сопоставлении возникают новые смыслы и значения, как при монтаже кадров в кино.

Не откладывайте завязку

Желательно, чтобы уже первые страницы книги вызывали любопытство. Здесь, на въезде в историю, нужно познакомить читателя с главными героями, доказать их состоятельность, заинтересовать их историей (судьбой).
Делается это, конечно, не путем пересказа их анкеты или краткого изложения биографии. Необходимую информацию лучше запрятать в текст, изложить не только в авторском комментарии, но показать глазами остальных персонажей.
Сделать это желательно на первых двадцати страницах вместе с завязкой, то есть событием, с которого начинаются все сюжетные линии романа.
Здесь должен возникнуть у читателя интерес к вашей истории, переходящий в сопереживание героям и желание узнать, чем она закончится.

Принцип обратной проекции

Правильно изложить остросюжетную историю можно только в одном случае: если вы знаете развязку заранее, то есть прежде, чем вы напишете первое слово на первой странице вашей книги.
Развязка — это фильтр, который позволяет сепарировать события романа (сюжетную информацию), оставляя то, что необходимо для понимания вашей истории, и отбрасывая все, о чем можно не писать.

Станьте механиком своего текста

Сюжет это своего рода таймер, он подобен механизму и пружине часов. Это он заставляет крутиться все колесики-шестеренки вашей истории, передвигает стрелки, включает звонок развязки. В тексте должно быть постоянное, но разное по скорости на определенных участках повествования течение-движение. В остросюжетке — от быстрого до очень быстрого и стремительного!
Поэтому нужно правильно определить размер, объем, время, длительность каждой сцены в зависимости от ее места и значения в сюжетном контексте.
Если сцена важна для развития сюжета-действия, у нее одна длина, один вес в знаках, одна протяженность, если не имеет значения, незачем ее растягивать. Чем больше слов, тем они дешевле. Остросюжетный текст должно быть информативен, содержателен, лаконичен, именно это обеспечивает динамику, драйв и постоянный интерес читателя. Это и есть лекарство от скуки.
С точки зрения движения во времени остросюжетку можно сравнить с марафонским бегом на сорок километров. Это та дистанция, на которой нужно сохранять темп, дыхание, где-то бежать быстрее, где-то медленнее, но ни в коем случае не топтаться на месте. Главное, добежать до конца и не выдохнуться на полпути к финишу-развязке.


Крутящий момент

Крутящий момент или тайминг — это хронометраж вашей книги. Начав читать, мы начинаем движение в пространстве-времени знаков, потому что буквы и пробелы — одновременно единицы времени.
Скорость, с которой течет бортовое время романа, определяется количеством сюжетно значимых событий, происходящих с героями за единицу времени. Иначе говоря, тайминг зависит от количества сюжетно значимых событий на погонный метр текста.
Тайминг — это неожиданный поворот, всплеск, пик событий, сюжетный удар, который должен возникнуть именно в этом, а не каком-то другом месте повествования.
Создавайте сюжетные завихрения, сталкивайте героев лбами, заставляйте их ссориться и ненавидеть друг друга, стремиться к достижению своей цели всеми силами души или так же беззаветно препятствовать в этом другим персонажам романа.
Главные герои должны действовать под страшным давлением обстоятельств, в условиях форс-мажора, под угрозой краха или расправы, не обязательно физической, но обязательно представляющей серьезную опасность для них или их близких.


Станьте скульптором своего текста

Самое главное для автора остросюжетного романа — уметь писать о том, что необходимо для развития сюжета, и не писать того, что к сюжету не имеет отношения.
Сюжет это и есть фильтр для событий вашей истории. Здесь уместно сравнение со скульптором, который берет глыбу и отсекает все лишнее. Это «искусство кройки и шитья» — все части текста должны быть гармоничны и соразмерны, подогнаны друг к другу, лишних сантиметров быть не должно, иначе платье (текст) выйдет кривым и кособоким. Или слишком длинным, долгополым, затянутым.
Из всех событий, которые могли бы произойти с вашими героями, следует выбирать только те, которые будут иметь значение и последствия для данной истории как на текущей странице, так и на всех остальных вплоть до развязки.
Для этого желательно научиться различать сюжетные события, то есть необходимые для данной истории, а также обязательно имеющие последствия для этой истории, и события, которые теоретически могли бы произойти с героями, но к сюжету примыкающие или вовсе не имеющие отношения, без которых вполне можно обойтись.
Например, если в романе идет две недели снег, и автор этот процесс наслоения старательно и очень красиво описывает на ста страницах, но при этом из-за этого не происходит ровным счетом ничего, что приближало бы нас к развязке, то это не сюжетное событие.
Если из-за снегопада произошел обрыв линии электропередач, в больнице во время операции пропал свет, погиб ребенок под ножом хирурга, душа ребенка стала являться к Чубайсу в виде мальчика кровавого в глазах, Чубайс попал в психушку и убил там главврача, а самого Чубайса за это после суда и следствия посадили на электрический стул — это сюжетные события.
Белинский писал: произведения искусства тем и выше так называемых «истинных происшествий», что поэт (читай — автор) освещает пламенником своей фантазии все сердечные изгибы своих героев, все тайные причины их действий, снимает с рассказываемого им события все случайное, представляя нашим глазам одно необходимое как неизбежный результат достаточной причины.

Заполняйте междиалоговое и внутридиалоговое пространство

Читатель должен видеть, исходя из описания, где и как разворачиваются события, как реагируют на них и ведут себя действующие лица. Объясняйте, комментируйте, прописывайте в междиалоговом пространстве, что происходит внутри данной истории. Это ваша основная площадка. Только от вас зависит, какие слова найти для этого, и в каком количестве. Здесь должны размещаться как информация стратегического свойства — сюжетно-двигательная, так и опорная, необходимая для понимания данной сцены.
Прописывайте также диалоги! Здесь, внутри них, размещаем прежде всего информацию, необходимую для визуализации действий говорящих героев. Читателю должно быть понятно, кто произносит, что он при этом делает или думает, как реагирует на происходящее в данный момент.
Не следует растягивать диалог на страницу, поскольку теряется нить повествования, и читатель не поймет, что в этом диалоге работает на сюжет, а что не работает. Каждый диалог должен содержать только необходимую для понимания сюжета информацию и приближать читателя к развязке.
Диалоги в литературном произведении отличаются от диалогов в реальной жизни и в кино: в идеале они не должны состоять из коротких вопросов-ответов, хотя и такое возможно. Главное требование к диалогу — чрезвычайная сюжетная информативность и содержательность. Пустых, не относящихся к сюжету разговоров быть не должно, за исключением тех случаев, когда это работает на характеристику героев или связано с художественно-образной стороной текста.
Когда герои только и делают, что говорят, да еще не по существу, действие стоит, образное мышление читателя дремлет. Получается игра в пинг-понг: туда-сюда, туда-сюда, вопрос-ответ, вопрос-ответ. Этот монотонно повторяющийся сигнал тормозит действие, усыпляет, утомляет. А сюжет не развивается! А картинка-образ не возникает.
Поэтому герои не могут просто остроумствовать и балакать, что им вздумается. Они, как и автор, имеют право говорить только то, что необходимо для понимания данной истории, что толкает повествование вперед и приближает читателя к развязке.
Точно так же может отвлекать от сюжета, забивать его словами слишком плотная проза. Оптимальное соотношение, простите за схоластику, диалогов и прозы для остросюжетного текста — 30/70%.

Архитектура остросюжетки

Правильно построенный сюжет по своей конструкции соответствует понятию «драма». Забудем на минуту о сути и духе драмы (конфликт) — и рассмотрим ее структуру. Это три части композиции:

I. Въезд в историю, знакомство с героями, конфликт героя/ев с антагонистом и цепь порожденных этим столкновением конфликтов.
II. Эскалация конфликтных отношений по принципу перипетии, американские горки = вверх-вниз по рельсам сюжета, от неудачи к удаче, и снова к неудаче в борьбе с антагонистом или сюжетной угрозой.
III. Нарастание напряженности до предела, кульминация, развязка, выезд из истории.

Очень важно понимать и держать в голове этот принцип троичности частей драмы, но это только схема. Без приложения таланта она не работает. И еще одно важное замечание.
Драма в прозе — это не то же самое, что драма в пьесе и драма в кино, где все строится на визуальных эффектах, где мы видим историю со стороны. В романе мы сами становимся ее участниками, потому что она возникает у нас при чтении в голове.
Поэтому в романе все то, что должен увидеть читатель, нужно сначала толково изложить с помощью слов!
Слово само по себе, взятое отдельно от других, — всего лишь микросхемка, внутри которой спрятан детонатор воображения.
Слово начинает работать только в контексте, в сочетании с другими словами–мазками, с помощью которых автор создает в голове читателя умозрительную анимацию придуманной им истории, виртуальную киноленту, которую он, сочинитель, сотворил в своем уме.
Только автор видит то, о чем пишет. Если что-то не описано на странице романа, оно не может возникнуть перед глазами читателя во время чтения, а значит, оно виртуально не существует.
Вот в чем проблема — в полной герметичности человеческого черепа, в изоляции сознания каждого из нас!
С трудом укладывается в голове простая истина, что каждый читатель галлюцинирует при чтении по-своему, что он декодирует текст иначе, чем автор, и что перед автором стоит двуединая задача:

1. создать с помощью слов наиболее адекватное описание того, что он видит в своем воображении;
2. предугадать, как его слово отзовется в голове читателя!

Если автор не обеспечит этого с помощью описания, я ничего не увижу. По сути, это операторская работа! Комментируя, описывая свою историю, автор становится как бы оператором невидимой словесной камеры, которой он снимает свое воображаемое кино!
И я должен увидеть, исходя из описания то, что получилось и осталось в тексте после сказанных себе автором слов: «стоп, снято». Не снято — я не увижу.
Писатель это сценарист (сочинитель), режиссер (организатор текста), оператор (писатель) и монтажер (архитектор-композитор) своей истории одновременно!
Принцип такой: одновременно покажи и объясни с помощью авторского комментария и диалогов героев, где, что и как происходит.
Вот почему глубоко неверно начинать сцену с реплики (вслепую) — это кардинальнейшая, непростительная для прозаика ошибка, свидетельство непрофессионализма. Начинать сцену с реплики — это все равно что ставить телегу впереди лошади!
Реплика или диалог в начале эпизода (вслепую) — как голоса за пустым кадром. Это разговор невидимок в черной дыре.
Элементарная логика требует в начале каждого эпизода сначала сообщить читателю где, когда, что происходит, кто из персонажей участвует в действии, и лишь потом, о чем они говорят между собой.
Диалоги суть необходимый элемент и одновременно враг прозы. Запоминаются прежде всего сюжетные события, образы, поступки героев, но не разговоры. В затянутых диалогах гибнет сюжетная информация, вместо прозы получается рукопись пьесы.
Диалогов нужен минимум, необходимый для понимания сюжета и передачи сюжетной информации. Иначе возникает путаница, действие начинает тонуть в лишних для сюжета словах! Количественный показатель диалогов в тексте — длинные тире на странице в начале реплик героев. Число таких тире на странице может зашкаливать, уходить за пределы разумного.
Диалоги без комментария и опережающие событие реплики в начале сцены, — это и есть скатывание в пьесу. Но пьеса предназначена для постановки на сцене! Это в театре я одновременно с репликой вижу говорящего. В романе, если это не описано — не вижу ничего!
Поэтому необходимо логично, разумно, искусно комбинировать описание и содержательные, не затянутые диалоги! В идеале в них должна содержаться только сюжетная информация — ничего лишнего.
Очень важно также понимать, что развязка есть результат кульминации, постепенного нарастания антагонизмов (развития конфликтных отношений) между двумя командами героев-антагонистов.
Поэтому развязка не может быть просто прицеплена автором к одной из последних сцен книги по принципу: подвернулась герою под горячую руку палка, вдарил антагонисту по темени, тут роману и конец пришел.
Чтобы победить Кащея, Ивану-царевичу довелось пройти через испытания и потери, совершить благородные поступки — спасти волка, утку, щуку, которые впоследствии помогли ему в последней битве со Злом…
Именно эти сюжетные события сделали возможной развязку: овладение и уничтожение иголки, в которой была заключена смерть Кощея.
Итак, развязка есть результат всей цепи событий романа, к ней приведших, а не сиюминутного решения героя, отнюдь не прихоть автора, но конечный продукт наиболее полного противления конфликтующих сторон.
Развязка есть конструктивный элемент, часть конструкции, композиции, ее нельзя назначить, но можно подстроить и организовать с помощью всех событий романа (сюжета).

Мизансцена

Как бы ни отличались друг от друга остросюжетные тексты по способу организации на странице, все они реализуются в виде следующих друг за другом взаимозависимых сцен и событий — это и есть сюжет романа в действии.
Как определить, о чем нужно и о чем не нужно писать? Последнее не менее важно для оптимального изложения вашей истории, потому что в этом случае возникают ничем не оправданные затянутости.
Сюжет есть опорно-двигательный аппарат романа. В контексте произведения любое слово, событие и сцена-эпизод приобретают новое, дополнительное смысловое звучание и значение, поскольку они становятся частью системы — виртуальной машины романа. Между словами и эпизодами возникают ассоциативные связи (гиперссылки).
Если при удалении эпизода в сюжете возникает смысловая лакуна и нарушаются причинно-следственные связи повествования, то этот эпизод необходим. Если какие-то элементы системы — эпизоды — могут существовать самостоятельно и независимо от сюжета или могут быть удалены без ущерба для понимания данной истории, значит, этот элемент лишний.
Для того чтобы грамотно построить сцену, следует гармонично перемешать опорную, то есть относящуюся к данному эпизоду информацию, с информацией двигательной, то есть приближающей нас к развязке.
Каждая сцена романа должна отвечать на очень простые вопросы: где, кто, почему, зачем.
а). Где происходит действие? Это экспозиция сцены = обстановка, место, обстоятельства, в которых находятся герои. Читатель сначала должен увидеть место действия, как зритель это видит на сцене театра или на экране кинотеатра.
б). Кто участвует? (не пускайте в эпизод тех героев, которые в нем не нужны по сюжету).
Засветите в начале сцены героев и предметы которые понадобятся в дальнейшем для использования персонажами в этой сцене. Вещи и люди не должны возникать из воздуха по ходу действия. Сначала вы ставите рояль в кусты, потом за него садится пианист. Сначала вешаете ружье на стену, потом снимаете, потом оно стреляет. Сначала описываем стол, потом герои него садятся.
в). Что происходит по сюжету и почему так происходит? (эпизод как следствие предыдущих событий).
г). Зачем именно так происходит? (новая сцена = основание для будущих событий; это значит, что в эпизоде содержится информация, необходимая для понимания следующих сцен, а значит, и сюжета в развитии).
д). Эту сюжетно значимую информацию надо расположить, выложить, выделить так, чтобы она не тонула в массе второстепенных слов, диалогов и предложений.
Каждый знак и пробел — это секунда действия романа. Лишние, то есть не мотивированные сюжетно слова, диалоги и сцены затягивают действие и снижают читабельность сюжета.
е). Сцену-эпизод отделите от предыдущей отбивкой.

Сцены-эпизоды строятся по тому же принципу, что и весь роман: столкновение антагонистов (характеров) — эмоции порождают конфликт — конфликт вызывает действие, поступок героя, — действие отзывается сюжетным событием — снова реакция на него героев (действие) — очередное событие — эскалация конфликтных отношений — миникульминация — мини (промежуточная) развязка…
Если эпизод не отзывается в дальнейшем событием, то он не нужен.

В качестве иллюстрации того, как можно начать эпизод, познакомить читателя с героями привожу отрывок из романа «Мастер и Маргарита».
У Булгакова сразу возникает картинка происходящего: время, место, действующие лица — все видно как на ладони. И одновременно возникает характеристика, вернее, характеры, героев!

Глава 1. Никогда не разговаривайте с неизвестными

Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брюках и в черных тапочках.
Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его — поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный.
Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды».
Да, следует отметить первую странность этого страшного майского вечера. Не только у будочки, но и во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, — никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея.
— Дайте нарзану, — попросил Берлиоз.
— Нарзану нету, — ответила женщина в будочке и почему-то обиделась.
— Пиво есть? — сиплым голосом осведомился Бездомный.
— Пиво привезут к вечеру, — ответила женщина.
— А что есть? — спросил Берлиоз.
— Абрикосовая, только теплая, — сказала женщина.
— Ну, давайте, давайте, давайте!..
Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать, расплатились и уселись на скамейке лицом к пруду и спиной к Бронной.
Тут приключилась вторая странность, касающаяся одного Берлиоза. Он внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас же бежать с Патриарших без оглядки. Берлиоз тоскливо оглянулся, не понимая, что его напугало. Он побледнел, вытер лоб платком, подумал: «Что это со мной? Этого никогда не было... сердце шалит... я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск...»
И тут знойный воздух сгустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида. На маленькой головке жокейский картузик, клетчатый кургузый воздушный же пиджачок... Гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая…
Жизнь Берлиоза складывалась так, что к необыкновенным явлениям он не привык. Еще более побледнев, он вытаращил глаза и в смятении подумал: «Этого не может быть!..»
Но это, увы, было, и длинный, сквозь которого видно, гражданин, не касаясь земли, качался перед ним и влево и вправо.
Тут ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза. А когда он их открыл, увидел, что все кончилось, марево растворилось, клетчатый исчез, а заодно и тупая игла выскочила из сердца.
— Фу ты черт! — воскликнул редактор, — ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался! Даже что-то вроде галлюцинации было, — он попытался усмехнуться, но в глазах его еще прыгала тревога, и руки дрожали.
Однако постепенно он успокоился, обмахнулся платком и, произнеся довольно бодро: «Ну-с, итак...» — повел речь, прерванную питьем абрикосовой…

***

Итак, описывайте, рассказывайте свою историю, представляя себе читателя и его реакцию. Закрывайте и открывайте ему по очереди глаза своей рукой, чтобы было то страшно, то интересно, что будет дальше. Действуйте по принципу «придушил-отпустил».
Когда описываете предложенные обстоятельства, представьте, что видите картинку в видоискателе невидимой камеры, эту картинку и описывайте скупыми точными мазками. Много не нужно слов, но должно быть понятно: где, кто, почему, зачем?
Зачем — это тайна для читателя, потому что только вам известно и понятно, только вы знаете, чем закончится история, и что должно произойти на следующих страницах романа.
И так эпизод за эпизодом. Эпизод это локальный рассказ со своей логикой, трехчастным делением (въезд, езда, выезд) и промежуточной концовкой, иногда отложенной.
В эпизоде тоже может быть промежуточная местная развязка, внутренняя, а может быть и сюжетец открытый, и обрыв повествования на интересном месте.
В этом случае завершение рассказика происходит в следующем эпизоде, как это делается в телесериалах. То есть, выезд из предыдущего эпизода может переместиться в начало одного из следующих. Этот прием позволяет интриговать читателя, заставить его начать есть очередную порцию романа.

Научитесь рéперить текст

Итак, остросюжетный текст (сюжет) можно рассматривать как последовательно возникающие взаимозависимые сцены (информационные сообщения), необходимые для понимания данной истории в ее развитии.
Как удержать интерес читателя на всем протяжении выбранной вами дистанции? Правильно сделанный текст должен содержать локальные кульминационные моменты — точки напряжения (реперные, стрессовые, пиковые точки).
В каждой большой главе как минимум должна быть одна реперная точка — поворот сюжета, событие, судьбоносное для героев и неожиданное для читателя. Такие же мини-реперные точки могут возникать и в главках-сценах, из которых, по сути, складываются структура-ткань повествования.
Реперная часть текста дает читателю необходимую для понимания сюжета информацию. Она должна привлекать внимание читателя, удивлять его, заставлять вздрагивать. Поэтому следует выделять ее или логически, или визуально, или интонационно, или любым другим способом, доступным автору.
Например, этот кусок текста может размещаться в конце главы, как в конце фильма телесериала. В этом случае легче его запомнить и связать с будущими событиями и реперными точками сюжета.

Выметайте информационный мусор

Сцены, диалоги, описания, слова и предложения, бесполезные для понимания данного сюжета, подавляющие необходимую для этого понимания информацию засоряют текст и не имеют права на существование. Остросюжетный текст есть экстракт данной истории, а не ее раствор.
Убирайте все лишние, ампутируйте не работающие на сюжет сцены, диалоги, слова. Ускоряйте бег событий, ставьте таймер для каждой сцены в зависимости от ее значения для сюжета, вычеркивайте лишние ноты.

Мотивируйте поступки и события

Будьте логичны. Поступки героев следует хорошо мотивировать, причинно-следственные связи на всех стадиях развития сюжета должны легко прослеживаться, а не тонуть в лишних словах, диалогах и сценах. Правдоподобие в современной остросюжетной литературе, сформированной под влиянием Голливуда, теряет свое былое значение. «Истинные происшествия» это предмет газетной хроники, а не литературы. Объективность и реализм в их советском понимании: «чтобы все было, как в жизни» — не имеют ничего общего с задачами остросюжетки. Это журналистика.
Можно доводить ситуацию почти до абсурда в том случае, если этот ход хорошо сюжетно мотивирован: самолет летит хвостом вперед, потому что это… Сначала нужно объяснить, почему это стало возможно.
Наоборот, все в вашей истории должно быть как в остросюжетном романе, а не как в жизни. Пусть даже читатель скажет: «Я точно знаю, что автор врет, но зато как врет! Главное, его интересно читать!».

Разрушайте стереотипы

Даже если ваш роман начинается как схема, это еще не повод заканчивать его банальностями. Выворачивайте наизнанку представления читателя о жизни, изображайте вещи, характеры, события в неожиданных ракурсах, разрушайте стереотипы.
С этой точки зрения ваши герои или мотивы их поступков при конце последней части должны оказаться не тем, чем они казались в начале книги. Все должно быть наоборот по сравнению с тем, чего ожидает от ваших героев и от вас как автора читатель. Это не аксиома, но пожелание.


Больше позитива

При решении своих задач творческих задач опирайтесь на базовые ценности, то есть злу и насилию в ваших книгах должно быть противопоставлено добро, отрицательным героям — положительные. Перемешивайте в них хорошее и плохое, добро и зло, чтобы не скатиться к схеме.
Помните, что читатель покупает не только ваше мастерство, но и ваш взгляд на мир, который неизбежно проявляется в вашем творчестве. Книга — это проекция вашей личности. Если вы интересны массовому читателю, если люди готовы воспринять ваши идеи, ваше образное мышление и язык, ваши жизненные принципы, то вы можете рассчитывать на высокие тиражи, известность и расположение публики, издателей и продавцов. Установить это можно только опытным путем, а для начала попробуйте убедить в этом редактора, вашего первого читателя.
Напоминаю, что речь шла исключительно об остросюжетной прозе, которая строится по законам жанра, т.е. по определенным правилам, которыми можно овладеть, как ремеслом. Но этого мало для того, чтобы написать полноценный роман. Прошу заметить, что вся статья посвящена анализу, алгебре сюжетопостроения, тогда как творчество есть не что иное, как синтез всех ваших знаний и душевных качеств на всех языковых уровнях текста. Фабула, то есть реализация сюжета в словах, образах и событиях — это ваша и только ваша епархия.
И еще одно замечание: все перечисленные выше правила можно и нужно нарушать, если они вступают в противоречие с вашим представлением о художественности текста.

Ваша тетя
Огромное спасибо! За полезный материал.

Очень интересно. Спасибо, Тетя. Я себе распечатала. Дома почитаю поподробней.

Тала, Арина,

Я разберу свою "кладовку" и все, что найду полезного - обязательно в темку принесу.

При всем разнообразии предлагаемых художественных книг и фильмов, количество сюжетов, оказывается, очень ограничено.
Принято считать, что их всего 36. Вот, что у меня в закромах на эту тему есть:

Сюжеты мировой литературы ( 36 сюжетов )



Литература — это прежде всего искусство, но вместе с тем — информация, хотя и весьма специфичная. И информационный объем мировой художественной словесности непрерывно увеличивается, разрастаясь до все более внушительных размеров. Но, в отличие от науки и техники, от идеологии, в художественной литературе новая информация не отменяет и не вытесняет прежнюю. (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. — М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. — 832 с., с.11)

Таким образом, растущий со временем объем мировой литературы не меняется по своей сути – используются повторяющиеся сюжеты, отражающие основные сюжетные линии жизни людей.

Каждая новая эпоха добавляет лишь обновление стилистики и некоторые характерные черты этой эпохи, включая незначительные изменения в применении языка и предпочтениях.

Систематизация, схематизация, каталогизация мировых книжных богатств занимала аналитиков всех эпох … еще в IX столетии ее начал константинопольский патриарх Фотий, составивший «Мириобиблион» (переводится как «Множество книг» или как «Библиотека») — собрание кратких описаний произведений греческих и византийских авторов, включая сюда литературу церковную, светскую, историческую, медицинскую. Примечательно, что идея такой универсальной, всеобъемлющей библиотеки вновь сделалась актуальной тысячу сто лет спустя. В произведениях Германа Гессе и в особенности в новеллистике Хорхе Луиса Борхеса возникает образ «мир как библиотека». (Все шедевры мировой литературы в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX века: Энциклопедическое издание. — М.: Олимп; Издательство ACT, 1996. — 832 с.с.12)

Известный писатель Хорхе Луис Борхес заявлял, что существует всего четыре сюжета и, соответственно, четыре героя, которых он и описал в своей новелле «Четыре цикла».

1. Самая старая история - история об осажденном городе, который штурмуют и обороняют герои. Защитники знают, что город обречен и сопротивление бесполезно. Это история о Трое, и главный герой - Ахилл, знает, что погибнет, так и не увидев победы. Герой-мятежник, сам факт существования которого - вызов окружающей реальности. Кроме Ахилла, героями этого сюжета являются Зигфрид, Геракл, Сигурд и другие.

2. Вторая история - о возвращении. История Одиссея, скитавшегося по морям десять лет в попытке вернуться домой. Герой этих историй - человек отверженный обществом, бесконечно блуждающий в попытках найти себя - Дон Кихот, Беовульф.

3. История третья - о поиске. Эта история чем-то похожа на вторую, но в данном случае герой не является отверженным и не противопоставляет себя обществу. Наиболее известный пример такого героя - Ясон, плывущий за золотым руном.

4. История четвертая - о самоубийстве бога. Атис калечит и убивает себя, Один жертвует собой Одину, самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, римские легионеры распинают Христа. Герой «гибели богов» - теряющий или обретающий веру, находящийся в поиске веры - Заратустра, булгаковский Мастер, Болконский.

Другой известный автор Кристофер Букер в своей книге «The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories» ("Семь основных сюжетов: почему мы рассказываем истории") описал семь базовых сюжетов, на основе которых, по его мнению, написаны все книги в мире.
1. «Из грязи в князи» - название говорит само за себя, самый яркий пример, знакомый всем с детства - Золушка. Герои - обыкновенные люди, открывающие в себе что-то необычное, благодаря собственным усилиям или по стечению обстоятельств оказывающиеся «на вершине».
2. «Приключение» - трудное путешествие в поисках труднодостижимой цели. По мнению Букера, сюда попадают и Одиссей, и Ясон, кроме того, в эту категорию попадают и «Копи царя Соломона», и «Вокруг света за восемьдесят дней».
3. «Туда и обратно». В основе сюжета попытки героя, вырванного из привычного мира, вернуться домой. Это и «Робинзон Крузо», и «Алиса в зазеркалье», и многие другие.
4. «Комедия» - Это не просто общий термин, это определенный вид сюжета, который развивается по собственным правилам. В эту категорию попадают все романы Джейн Остин.
5. «Трагедия» - кульминацией является гибель главного героя из-за каких либо недостатков характера, обычно любовной страсти или жажды власти. Это, прежде всего, «Макбет», «Король Лир» и «Фауст».
6. «Воскресение» - герой находится под властью проклятия или темных сил, и из этого состояния его выводит чудо. Яркий пример этого сюжета также знаком всем с детства - Спящая красавица, пробужденная поцелуем принца.
7. «Победа над чудовищем» - из названия ясно, в чем заключается сюжет - герой сражается с монстром, побеждает его и получает «приз» - сокровища или любовь. Примеры: Дракула, Давид и Голиаф.

Около ста лет назад драматург Жорж Польти составил свой список сюжетов из тридцати шести пунктов (кстати, первым число тридцать шесть было предложено еще Аристотелем и намного позднее поддержано Виктором Гюго). Тридцать шесть сюжетов и тем Польти охватывают, в основном, драматургию и трагедии. Вокруг этого списка велись споры, его неоднократно критиковали, но опротестовать само число 36 никто не пытался.

1. МОЛЬБА. Элементы ситуации: 1) преследователь, 2) преследуемый и умоляющий о защите, помощи, убежище, прощении и т. д., 3) сила, от которой зависит оказать защиту и т. д., при этом сила, не сразу решающаяся на защиту, колеблющаяся, неуверенная в себе, почему и приходится её умолять (повышая тем самым эмоциональное воздействие ситуации), чем больше она колеблется и не решается оказать помощь. Примеры: 1) спасающийся бегством умоляет кого-нибудь, могущего его спасти от врагов, 2) умоляет об убежище, чтобы в нём умереть, 3) потерпевший кораблекрушение просит приюта, 4) просит власть имущего за дорогих, близких людей, 5) просит одного родственника за другого родственника и т. д.

2. СПАСЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) несчастный, 2) угрожающий, преследующий, 3) спаситель. Эта ситуация отличается от предыдущей тем, что там преследуемый прибегал к силе колеблющейся, которую нужно было умолять, а здесь спаситель появляется неожиданно и спасает несчастного не колеблясь. Примеры: 1) развязка известной сказки о Синей бороде. 2) спасение приговорённого к смертной казни или вообще находящегося в смертельной опасности и т. д.

3. МЕСТЬ, ПРЕСЛЕДУЮЩАЯ ПРЕСТУПЛЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) мститель, 2) виновный, 3) преступление. Примеры: 1) кровная месть, 2) месть сопернику или сопернице или любовнику, или любовнице на почве ревности.

4. МЕСТЬ БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ЗА ДРУГОГО БЛИЗКОГО ЧЕЛОВЕКА ИЛИ БЛИЗКИХ ЛЮДЕЙ. Элементы ситуации: 1) живая память о нанесенном другому близкому человеку обиде, вреде, о жертвах, понесенных им ради своих близких, 2) мстящий родственник, 3) виновный в этих обидах, вреде и т. д. — родственник. Примеры: 1) месть отцу за мать или матери за отца, 2) месть братьям за своего сына, 3) отцу за мужа, 4) мужу за сына и т. д. Классический пример: месть Гамлета своему отчиму и матери за своего убитого отца.

5. ПРЕСЛЕДУЕМЫЙ. Элементы ситуации: 1) содеянное преступление или роковая ошибка и ожидаемая кара, расплата, 2) укрывающийся от кары, расплаты за преступление или ошибку. Примеры: 1) преследуемый властями за политику (например, «Разбойники» Шиллера, история революционной борьбы в подполье), 2) преследуемый за разбой (детективные истории), 3) преследуемый за ошибку в любви («Дон Жуан» Мольера, алиментные истории и т. п.), 4) герой, преследуемый превосходящей его силой («Прикованный Прометей» Эсхила и т. д.).

6. ВНЕЗАПНОЕ БЕДСТВИЕ. Элементы ситуации: 1) враг-победитель, появляющийся самолично; или вестник, приносящий ужасную весть о поражении, крахе и т. п., 2) поверженный победителем или сраженный известием властитель, могущественный банкир, промышленный король и т. п. Примеры: 1) падение Наполеона, 2) «Деньги» Золя, 3) «Конец Тартарена» Анфонса Додэ и т. д.

7. ЖЕРТВА (т. е. кто-нибудь, жертва какого-нибудь другого человека или людей или же жертва каких-нибудь обстоятельств, какого-либо несчастья). Элементы ситуации: 1) тот, кто может повлиять на судьбу другого человека в смысле его угнетения или какое-либо несчастье. 2) слабый, являющийся жертвой другого человека или несчастья. Примеры: 1) разорённый или эксплуатируемый тем, кто должен был заботиться и защищать, 2) ранее любимый или близкий, убеждающийся, что его забыли, 3) несчастные, потерявших всякую надежду и т. д.

8. ВОЗМУЩЕНИЕ, БУНТ, МЯТЕЖ. Элементы ситуации: 1) тиран, 2) заговорщик. Примеры: 1) заговор одного («Заговор Фиеско» Шиллера), 2) заговор нескольких, 3) возмущение одного («Эгмонд» Гете), 4) возмущение многих («Вильгельм Телль» Шиллера, «Жерминаль» Золя)

9. ДЕРЗКАЯ ПОПЫТКА. Элементы ситуации: 1) дерзающий, 2) объект, т. е. то, на что дерзающий решается, 3) противник, лицо противодействующее. Примеры: 1) похищение объекта («Прометей — похититель огня» Эсхила). 2) предприятия, связанные с опасностями и приключениями (романы Жюль Верна, и вообще приключенческие сюжеты), 3) опасное предприятие в связи с желанием добиться любимой женщины и т.д.

10. ПОХИЩЕНИЕ. Элементы ситуации: 1) похититель, 2) похищаемый, 3) охраняющий похищаемого и являющийся препятствием для похищения или противодействующий похищению. Примеры: 1) похищение женщины без её согласия, 2) похищение женщины с её согласия, 3) похищения друга, товарища из плена, тюрьмы и т. д. 4) похищение ребёнка.

11. ЗАГАДКА (т. е. с одной стороны задавание загадки, а с другой — выспрашивание, стремление разгадать загадку). Элементы ситуации: 1) задающий загадку, скрывающий что-нибудь, 2) стремящийся разгадать загадку, узнать что-нибудь, 3) предмет загадки или незнания (загадочное) Примеры: 1) под страхом смерти нужно найти какого-нибудь человека или предмет, 2) разыскать заблудившихся, потерявшихся, 3) под страхом смерти разрешить загадку (Эдип и Сфинкс), 4) заставить всяческими хитростями человека открыть то, что он хочет скрыть (имя, пол, душевное состояние и т. д.)

12. ДОСТИЖЕНИЕ ЧЕГО-НИБУДЬ. Элементы ситуации: 1) стремящийся чего-нибудь достигнуть, домогающийся чего-нибудь, 2) тот, от чего согласия или помощи зависит достижение чего-нибудь, отказывающий или помогающий, посредничающий, 3) может быть ещё третья — противодействующая достижению сторона. Примеры: 1) стараться получить у владельца вещь или какое-нибудь иное жизненное благо, согласие на брак, должность, деньги и т. д. хитростью или силой, 2) стараться получить что-либо или добиться чего-либо с помощью красноречия (прямо обращенного к владельцу вещи или — к судье, арбитрам, от которых зависит присуждение вещи)

13. НЕНАВИСТЬ К БЛИЗКИМ. Элементы ситуации: 1) ненавидящий, 2) ненавидимый, 3) причина ненависти. Примеры: 1) ненависть между близкими (например, братьями) из зависти, 2) ненависть между близкими (например, сын, ненавидящий отца) из соображений материальной выгоды, 3) ненависть свекрови к будущей невестке, 4) тёщи к зятю, 5) мачехи к падчерице и т. д.

14. СОПЕРНИЧЕСТВО БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) один из близких — предпочитаемый, 2) другой — пренебрегаемый или брошенный, 3) предмет соперничества (при этом, по-видимому, возможна перипетия сначала предпочитаемый оказывается потом пренебрегаемым и наоборот) Примеры: 1) соперничество братьев ( «Пьер и Жан» Мопассана), 2) соперничество сестёр, 3) отца и сына — из-за женщины, 4) матери и дочери, 5) соперничество друзей («Два Веронца» Шекспира)

15. АДЬЮЛЬТЕР (т. е. прелюбодеяние, супружеская измена), ПРИВОДЯЩИЙ К УБИЙСТВУ. Элементы ситуации: 1) один из супругов, нарушающий супружескую верность, 2) другой из супругов — обманутый, 3) нарушение супружеской верности (т. е. кто-то третий — любовник или любовница). Примеры: 1) убить или позволить своему любовнику убить своего мужа («Леди Макбет Мценского уезда» Лескова, «Тереза Ракен» Золя, «Власть тьмы» Толстого) 2) убить любовника, доверившего свою тайну («Самсон и Далила») и др.

16. БЕЗУМИЕ. Элементы ситуации: 1) впавший в безумие (безумный), 2) жертва впавшего в безумие человека, 3) реальный или мнимый повод для безумия. Примеры: 1) в припадке безумия убить своего любовника («Проститутка Элиза» Гонкура), ребёнка, 2) в припадке безумия сжечь, разрушить свою или чужую работу, произведение искусства, 3) в пьяном виде выдать тайну или совершить преступление.

17. РОКОВАЯ НЕОСТОРОЖНОСТЬ. Элементы ситуации: 1) неосторожный, 2) жертва неосторожности или потерянный предмет, к этому иногда присоединяется 3) добрый советчик, предостерегающий от неосторожности, или 4) подстрекатель, или же тот и другой. Примеры: 1) из-за неосторожности быть причиной собственного несчастья, обесчестить себя («Деньги» Золя), 2) из-за неосторожности или легковерия вызвать несчастье или смерть другого человека, близкого (Библейская Ева)

18. НЕВОЛЬНОЕ (по неведению) ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ (в частности кровосмешение). Элементы ситуации: 1) любовник (муж), любовница (жена), 3) узнавание (в случае кровосмешения), что они находятся в близкой степени родства, недопускающей любовных отношений согласно закону и действующей морали. Примеры: 1) узнать, что женился на своей матери («Эдип» Эсхила, Софокла, Корнеля, Вольтера), 2) узнать, что любовница — сестра («Мессинская невеста» Шиллера), 3) очень банальный случай: узнать, что любовница — замужем.

19. НЕВОЛЬНОЕ (по незнанию) УБИЙСТВО БЛИЗКОГО. Элементы ситуации: 1) убийца, 2) неузнанная жертва, 3) разоблачение, узнавание. Примеры: 1) невольно способствовать убийству дочери, из ненависти к её любовнику («Король веселится» Гюго, пьеса, по которой сделано оперы «Риголетто», 2) не зная своего отца, убить его («Нахлебник» Тургенева с тем, что убийство заменено оскорблением) и т. д.

20. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ ВО ИМЯ ИДЕАЛА. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) идеал (слово, долг, вера, убеждение и т. д.), 3) приносимая жертва. Примеры: 1) пожертвовать своим благополучием ради долга («Воскресение» Толстого), 2) пожертвовать своею жизнью во имя веры, убеждения…

21. САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ РАДИ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий собой, 2) близкий, ради которого герой жертвует собой, 3) то, что герой приносит в жертву. Примеры: 1) пожертвовать своим честолюбием и успехом в жизни ради близкого человека («Братья Земгано» Гонкура), 2) пожертвовать своей любовью ради ребёнка, ради жизни родного человека, 3) пожертвовать своим целомудрием ради жизни близкого или любимого («Тоска» Сорду), 4) пожертвовать жизнью ради жизни родного или любимого и т. д.

22. ПОЖЕРТВОВАТЬ ВСЕМ — РАДИ СТРАСТИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый, 2) предмет роковой страсти, 3) то, что приносится в жертву. Примеры: 1) страсть, разрушающая обет религиозного целомудрия («Ошибка аббата Муре» Золя), 2) страсть, разрушающая могущество, власть («Антоний и Клеопатра» Шекспира), 3) страсть, утолённая ценой жизни («Египетские ночи» Пушкина). Но не только страсть к женщине, или женщины к мужчине, но также страсть к бегам, карточной игре, вину и т. д.

23. ПОЖЕРТВОВАТЬ БЛИЗКИМ ЧЕЛОВЕКОМ В СИЛУ НЕОБХОДИМОСТИ, НЕИЗБЕЖНОСТИ. Элементы ситуации: 1) герой, жертвующий близким человеком, 2) близкий, который приносится в жертву. Примеры: 1) необходимость пожертвовать дочерью ради общественного интереса («Ифигения» Эсхила и Софокла, «Ифигиния в Тавриде» Эврипида и Расина), 2) необходимость пожертвовать близкими или своими приверженцами ради своей веры, убеждения («93 год» Гюго) и т. д.

24. СОПЕРНИЧЕСТВО НЕРАВНЫХ (а также почти равных или же равных). Элементы ситуации: 1) один соперник (в случае неравного соперничества — низший, более слабый), 2) другой соперник (высший, более сильный), 3) предмет соперничества. Примеры: 1) соперничество победительницы и её заключённой («Мария Стюарт» Шиллера), 2) соперничество богатого и бедного. 3) соперничество человека, которого любят, и человека, не имеющего права любить («Эсмеральда» В. Гюго) и т. д.

25. АДЮЛЬТЕР (прелюбодеяние, нарушение супружеской верности). Элементы ситуации: те же, что в адюльтере, приводящем к убийству. Не считая адюльтер способным создать ситуацию — сам по себе, Польти рассматривает его как частный случай кражи, усугублённой предательством, при этом указывает на три возможных случая: 1) любовник(ца) более приятен, нежели твёрд, чем обманутый(ая) супруг (а), 2) любовник(ца) менее симпатичен, чем обманутый(ая) супруг(а), 3) обманутый(ая) сугтруг(а) мстит. Примеры: 1) «Мадам Бовари» Флобера, «Крейцерова соната» Л. Толстого.

26. ПРЕСТУПЛЕНИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) влюблённый(ая), 2) любимый(ая). Примеры: 1) женщина, влюблённая в мужа дочери («Федра» Софокла и Расина, «Ипполит» Эврипида и Сенеки), 2) кровосмесительная страсть доктора Паскаля (в одноимённом романе Золя) и т. д.

27. УЗНАВАНИЕ О БЕСЧЕСТИИ ЛЮБИМОГО ИЛИ БЛИЗКОГО (иногда связанная с тем, что узнавший вынужден произнести приговор, наказать любимого или близкого). Элементы ситуации: 1) узнающий, 2) виновный любимый или близкий, 3) вина. Примеры: 1) узнать о бесчестии своей матери, дочери, жены, 2) открыть, что брат или сын убийца, изменник родины и быть вынужденным его наказать, 3) быть вынужденным в силу клятвы об убийстве тирана — убить своего отца и т. д.

28. ПРЕПЯТСТВИЕ ЛЮБВИ. Элементы ситуации: 1) любовник, 2) любовница, 3) препятствие. Примеры: 1) брак, расстраивающийся из-за социального или имущественного неравенства, 2) брак, расстраивающийся врагами или случайными обстоятельствами, 3) брак, расстраивающийся из-за вражды между родителями с той и другой стороны, 4) брак, расстраивающийся из-за несходства характеров влюблённых и т. д.

29. ЛЮБОВЬ К ВРАГУ. Элементы ситуации: 1) враг, возбудивший любовь, 2) любящий врага, 3) причина, почему любимый является врагом. Примеры: 1) любимый — противник партии, к которой принадлежит любящий, 2) любимый — убийца отца, мужа или родственника той которая его любит («Ромео и Джvльeттa»,) и т. д.

30. ЧЕСТОЛЮБИЕ И ВЛАСТОЛЮБИЕ. Элементы ситуации: 1) честолюбец, 2) то, чего он желает, 3) противник или соперник, т. е. лицо противодействующее. Примеры: 1) честолюбие, жадность, приводящая к преступлениям («Макбет» и «Ричард 3» Шекспира, «Карьера Ругонов» и «Земля» Золя), 2) честолюбие, приводящее к бунту, 3) честолюбие, которому противодействуют близкий человек, друг, родственник, свои же сторонники и т. д.

31. БОГОБОРЧЕСТВО (борьба против бога). Элементы ситуации: 1) человек, 2) бог, 3) повод или предмет борьбы. Примеры: 1) борьба с богом, пререкание с ним, 2) борьба с верными богу (Юлиан отступник) и т. д.

32. НЕОСОЗНАВАЕМАЯ РЕВНОСТЬ, ЗАВИСТЬ. Элементы ситуации: 1) ревнивец, завистник, 2) предмет его ревности и зависти, 3) предполагаемый соперник, претендент,4) повод к заблуждению или виновник его (предатель). Примеры: 1) ревность вызвана предателем, которого побуждает ненависть («Отелло») 2) предатель действует из выгоды или ревности («Коварство и любовь» Шиллера) и т. д.

33. СУДЕБНАЯ ОШИБКА. Элементы ситуации: 1) тот, кто ошибается, 2) жертва ошибки, 3) предмет ошибки, 4) истинный преступник Примеры: 1) судебная ошибка спровоцирована врагом («Чрево Парижа» Золя), 2) судебная ошибка спровоцирована близким человеком, братом жертвы («Разбойники» Шиллера) и т. д.

34. УГРЫЗЕНИЯ СОВЕСТИ. Элементы ситуации: 1) виновный, 2) жертва виновного (или его ошибка), 3) разыскивающий виновного, старающийся его разоблачить. Примеры: 1) угрызения совести убийцы («Преступление и наказание»), 2) угрызения совести из-за ошибки любви («Мадлен» Золя) и т. д.

35. ПОТЕРЯННЫЙ И НАЙДЕННЫЙ. Элементы ситуации: 1) потерянный 2) находимый(ое), 2) нашедший. Примеры: 1) «Дети капитана Гранта» и т. д.

36. ПОТЕРЯ БЛИЗКИХ. Элементы ситуации: 1) погибший близкий человек, 2) потерявший близкого человека, 3) виновник гибели близкого человека. Примеры: 1) бессильный что-нибудь предпринять (спасти своих близких) — свидетель их гибели, 2) будучи связанным профессиональной тайной (врачебной или тайной исповеди и т. д.) он видит несчастье близких, 3) предчувствовать смерть близкого, 4) узнать о смерть союзника, 5) в отчаянии от смерти любимого(ой) потерять всякий интерес к жизни, опуститься и т. д.



Споры о том, сколько и каких сюжетов существует в литературе, ведутся до сих пор. Предлагаются разные варианты, разные цифры, но исследователи не могут прийти к единому мнению. В принципе каждый человек может найти свои варианты этого списка и, при должном желании, избавившись от всего лишнего, оставив только «скелет», найти подтверждение своей версии во всех произведениях мировой литературы.

В наших исследованиях с помощью факторного анализа из 36 сюжетов было выделено всего 5:

1. Адюльтер (прелюбодеяние, измена) с местью

2. Восстановление справедливости

3. Поиск, достижение.

4. Жертва в семье и ради семьи

5. Жертва ради идеи.

Как минимум 4 из них очень похожи на предложенные Борхесом истории.



С точки зрения психологии предпочтение или выбор того или иного сюжета в литературе или в кино представляется отражением как минимум состояния человека и как максимум его психологического (ценности, цели, нормы, интересы, способности) и психофизиологического (особенности восприятия, обработки информации в зависимости от физиологического типа функционирования, от типа ведущей нервной системы, способа реагирования) типа человека, продолжением которых является его мировоззрение, которое и включает в себя «пристрастие» к определенным сюжетным линиям жизни, и литературы в частности. Кроме этого интересным представляется рассмотрение сюжетов, которые повторяются во всех произведениях, как символического отражения генетических программ, заложенных и оцениваемых в неспецифическом отделе нервной системы.

Поэтому интересным представляется Ваше предпочтение сюжетов в связи с психофизиологическими данными.



Анализ.

В данном случае эта анкета должна рассматриваться Вами как отражение Ваших интересов к сюжетным линиям. Ваша задача рассмотреть наиболее близкие и наиболее отвергаемые Вами сюжеты в связи с вашим типом активации. В анализе данных при описании своего типа включите описание не интересующих и интересующих Вас сюжетов с уточнением возможных причин этого и связи между ними, а также постарайтесь обобщить сюжетные линии и связать их с Вашим типом активации и другими психологическими данными, то есть объяснить данные взаимосвязи.

Ну все, решено, буду в отпуске писать книгу...
Где б партнера надыбать?

Рыжая, а партнер то зачем, в таком интимном деле?

Ваша тетя таки вдвоем интереснее. Я себе не очень доверяю.
А Ильф и Петров? А Рязанов не помню с кем? Кажется так продуктивнее.

Рыжая, гак говорится - успех не приходит один, с ним приходят завистники...и соавторы. Так что была бы шея, а хомут найдется.

Ваша тетя
меня нужно все время подталкивать, направлять и т. д.
Ленивая я)))

А мне вот материалы эти уже пригодились. Но у меня рассказ и не остросюжетный. Но я свои ошибки увидела. Буду теперь думать, как исправить.

Рыжая, так тебе соавтор требуется или личный надсмотрщик?

Арина, файлы на компе перетряхиваю. Стараюсь.

Про персонажей. Вообще-то статейка о фильмах, но это и к книгам в полной мере относится.

Персонажи

Персонажей в фильме можно разделить на четыре базовые категории: персонажи-функции, вспомогательные, второстепенные и основные персонажи.
Персонаж-функция служит для выполнения какой-нибудь одной задачи и не влияет на движущие мотивы главных героев. Такой персонаж ничем не выделяется. Выполнив задачу, он исчезает с экрана и из памяти зрителя.
Байкеры в «Терминаторе 2» появляются лишь для того, чтобы герой Аронольда Шварценеггера мог отобрать у них одежду и мотоцикл. Защитника Самарканда в начале «Дневного Дозора» используют, чтобы показать, как работает Мел Судьбы. Работая над характером-функцией, не надо увлекаться деталями. Лишние описания – враг сценариста.
Вспомогательный персонаж или персонаж-ярлык отличается от персонажа-функции тем, что у него есть бросающаяся в глаза особенность, «метка», по которой его мгновенно запоминает и узнает зритель.
Персонаж Эдварда Джеймса Олмоса в «Бегущем по лезвию» в каждой сцене складывает фигурки из бумаги. Джоди (Розанна Аркетт) из «Криминального чтива» — фанатичная поклонница пирсинга, у нее есть серьга почти в каждой части тела.
Как правило, ни персонажам-функциям, ни вспомогательным персонажам не уделяют внимания в тритменте. Если можете рассказать историю, не упоминая их, сделайте это. Не сможете — упоминайте только в случае необходимости.
Второстепенные персонажи, как и вспомогательные, обладают яркими индивидуальными чертами и легко запоминаются. Их отличие в том, что они эволюционируют с развитием сюжета.
Си-Джей (Майкл Келли) в «Рассвете мертвецов» в начале фильма предстает эгоистом, которого волнует только собственная безопасность. В конце он жертвует жизнью ради спасения остальных.
Горлум из «Властелина колец» меняется за время действия несколько раз. Сначала он превращается из противника в помощника главного героя, а после снова становится врагом.
Когда одержимый властью персонаж гибнет в погоне за могуществом, он остается вспомогательным. Если перед смертью он лишается даже той силы, которую имел — это второстепенный персонаж. Его «ярлык» эволюционировал.
Основные персонажи – это герой и антигерой.
Герой должен вызывать одобрение аудитории и заставлять сопереживать. Но и антигерой не менее важен. Это не обязательно злодей, но его действия всегда направлены против героя. Интересный антигерой, бросающий герою достойный вызов – одна из важных составляющих успешного сценария.
Чем сильнее зритель настроен против антигероя, тем больше он желает победы герою. Чем более опасным и непобедимым выглядит антигерой, тем сильнее и достойнее смотрится главный герой.
Антигерой не обязательно должен быть человеком. Это может быть и дикий зверь («Призрак и Тьма»), и насекомые («Москиты»), и опасный вирус («Эпидемия»), а также разбушевавшаяся стихия, космические пришельцы, сверхъестественные силы и многое другое.
Иногда проще изобразить интересного и правдоподобного антигероя, чем главного героя, которому хочется сопереживать. Но не стоит нарушать баланс в его пользу. Хороший злодей не спасет плохого героя.

Сразу вспомнила фильм " Шакал" , где Брюс У. потрясающе сыграл таки жуткого злодея. Он был прекрасен в своей жестокости. А Ричард Г. на его фоне просто растворился. Если кто не знает.

Что-то никто ничего интересного не несет в темку. Подключайтесь, товарищи подвальчиковцы, не жмотьтесь!

Вот еще статья хорошая.


Из книги Александр Митты. «Кино между адом и раем».

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ПЕРИПЕТИЯ

ДОБИВАЙСЯ СЧАСТЬЯ

Представьте себе, что вы купили на Блошином рынке у пожилой турчанки старый медный кувшин. Принесли его домой, потерли, чтобы он заблестел. И вдруг из кувшина выползло облако и превратилось в джинна. И джинн говорит: «Пожелай всего, чего хочешь. Не стесняйся, составь полный список. Не спеши, я ждал 6 тысяч лет, подожду еще полчаса».
Что бы вы пожелали?
• «Сто миллионов наличными. Премии на всех международных фестивалях. Железное здоровье. Наоми Кемпбел в подружки. Или лучше Клаудию Шиффер. Впрочем, пусть будут обе. «Ягуар», нет, лучше «порше»...»
Этот список был бы очень длинным. И вы бы много раз говорили джинну: «Погоди, я еще что-то припишу для отца, для мамы, для сестренки, для подружки из Франции. И еще я вспомнил одну мелочь для себя, которую нельзя купить за деньги...»
Если вы предусмотрительный человек, джинн долго будет ждать полного списка.
Ну а если бы это был не джинн, а маленькая золотая рыбка, которую вы поймали в реке. Она трепещет в ваших ладонях. Вы уже собрались бросить ее обратно в реку, и вдруг она, задыхаясь, шепчет:
«Говори одно желание... только одно и в одном слове... Ах, я так слаба, я задыхаюсь... ну... ну... я не могу ждать».
Вот тут вы бы задергались. Что пожелать? Богатство? Но что толку в нем, если вы безнадежно больны? Здоровье? Но что за радость, если ваш дом сожгут, а семью убьют?
Ручаюсь, что в короткое время вы окажетесь в капкане ваших желаний. Нет одного слова для всех ваших желаний... Нет... С джинном вы за полчаса не смогли разобраться. А тут решить одним словом все самое важное? Нет...
Но такое слово есть. Оно мерцает вдали на горизонте всех наших устремлений. О нем мы мечтаем всю жизнь. И на пороге смерти вспоминаем, что владели этим сокровищем, когда у нас не было ничего, кроме детства. Вы помните этот великий кадр из фильма «Гражданин Кейн»? Стеклянный шарик, внутри которого идет снег, в руке умирающего Кейна.
Это слово — «счастье».
• Когда оно есть, мы его не замечаем, когда его нет, все остальное теряет смысл.
Счастье — это то, к чему мы стремимся с рождения до смерти сознательно и безотчетно. Чем бы мы ни занимались — мы хотим получить счастье. И что самое удивительное — оно всегда впереди, кажется, вот оно, рядом. Ухватишь, а оно, как мокрый обмылок в ванной, выскальзывает из рук. Как желанный ночлег в морозную зимнюю ночь. Мерцает и зовет: «Иди ко мне!»
Пробиваясь к счастью, человек может своротить горы. Мечта о счастье объединяет людей для самых беспощадных схваток. Моря крови и пирамиды трупов — все ради счастья.
Неудивительно, что драма своей главной задачей считает показ человека в борьбе за счастье. Драму интересуют крайние акты и крайние факты. Поэтому в центре ее внимания находится человек между счастьем и несчастьем.
Все полны внимания, когда персонаж в драме стремится к счастью. И все охвачены волнением, когда на него обрушивается несчастье. Но больше всего внимания приковано к действиям персонажа, когда счастье и несчастье связаны воедино.

Стремился к счастью и вдруг попал в несчастье. Был несчастен и вдруг стал счастлив. Эта схема для драмы самая продуктивная. Она близка опыту каждого человека.
Мы все стремимся к счастью. Но нас нарожали так много и при этом никого не спросили: нужны ли ему остальные 6 миллиардов человек на земле? Приходится с этим считаться. Каждый раз, когда мы вот-вот ухватимся за радугу счастья, кто-то отталкивает нас, обгоняет и отнимает наше счастье. И никогда путь к счастью не бывает прямым и свободным. Поэтому борьба за счастье близка и понятна каждому. Показать эту борьбу — лучший способ подключить зрителя к вашей истории.
Удивительный эффект сопереживания человеку, который, борясь за счастье, попадает в несчастье, заметили еще древние греки. Это движение от счастья к несчастью, от отчаяния к надежде греки называли ПЕРИПЕТИЯ. Она является ключевым моментом поэтики Аристотеля. До сих пор человечество не придумало ничего лучше для эмоционального возбуждения зрителей в драме.

Мы теперь знаем, что сильная радость и сильное горе вызывают реакцию стресса. Древние говорили: «Чрезмерная радость так же, как чрезмерное горе, убивает». Похоже, что они догадывались о том, что недавно открыл Ганс Селье: то, что в чрезмерных дозах убивает, в разумных пределах действует как лекарство. Драматическая перипетия доставляет людям такое максимальное удовлетворение, на которое только способно драматическое искусство. Ученые-физиологи поставили опыт на белых мышах. В центр удовольствия (есть такое место в мозгу) вживили электроды. После этого мышке предложили самой регулировать свои удовольствия. И мышка непрерывно нажимала на кнопку раздражителя тысячи раз подряд, пока не свалилась замертво от чрезмерного стресса счастья. Похоже, что драматическая перипетия подобралась очень близко к этому центру в нашем мозгу. Нет ничего, что может с ней сравниться.
В драматической ситуации перипетия является самой продуктивной структурой эмоционального развития. Ее простота и эффект стремительного действия не имеют себе равных.
Приглядимся к одной хорошо известной нам драме. Ромео Монтекки с друзьями решил из озорства посетить бал семейства врагов своей семьи — Капулетти. Как вдруг (заметьте это слово) он видит незнакомку которая воспламеняет все его чувства. Ромео счастлив. И вдруг (еще раз заметьте это слово) он узнает, что эта девушка — дочь главного врага семейства. Она — Капулетти, их счастье невозможно. С вершины счастья Ромео брошен в пучину отчаяния. Схема: счастье — оценка новой информации — несчастье.

По правилам драмы герой должен то взлетать вверх по драматической перипетии к счастью, то опускатаься на дно пропасти отчаяния. Цикл этот должен повторятся в опредеелнном сюжетном ритме вплоть до развязки.
Это и называется «драматическая перипетия от счастья к несчастью».